陕西咸阳坡刘村M2 出土演奏竖箜篌乐俑、西安等驾中村M3 出土骑马鼓吹俑。李博供图
十六国北朝时期，以长安为中心的关中地区，据崤函之固、拥沃野之饶，又控扼丝绸之路东端，成为竞逐与会聚之地。匈奴、氐、羌、鲜卑等族群相继在此建立政权，他们在承继中原礼乐传统的同时，也把西域胡乐引入上层社会与郊庙祭祀，形成“以胡入雅、胡风汉韵”的独特音乐风貌。然而，这一时期乐制沿革的记载向来简略，近年来，关中地区大批十六国至北朝墓葬中乐俑的出土，为复原当时的乐队组合、乐器嬗变提供了珍贵资料。
关中地区已发现的十六国至北朝墓葬中，出土乐俑者已有数十座，集中于咸阳原、凤栖原、少陵原及高阳原一带。各类乐俑总数400余件，包括奏乐的伎乐俑、军仪出行的鼓吹俑，以及不持乐器、只作唱念或击掌等姿态的姿态俑。
咸阳布里村前秦早期墓葬M63共出土乐俑31件，其中伎乐俑所持乐器分吹、弹、击三类，吹奏类有排箫、笙、笛，弹奏类有琵琶、瑟、筝、筑，击奏类则均为鼓；姿态俑或说唱，或击掌，或领奏，与奏乐者共同构成完整的表演场景。透过这一组合可见，十六国贵族阶层音乐文化中，商周至西汉时期常见的钟、磬等礼乐器已彻底退出，取而代之的是大量丝竹管弦乐器，而筝、瑟等中原乐器仍居要位。此种以丝竹管弦之乐为主、华夏旧器为骨干的格局，延续了汉魏清乐传统。《隋书·音乐志》云：“清乐其始即清商三调是也，并汉来旧曲……此华夏正声也。”由此看来，十六国前中期关中贵族宴享并非一片胡声，而是以中原清商为主体，这正与文献所载前秦、后秦统治者重汉制、修礼乐相呼应。
不过，这一脉华夏正声并未在关中长久回响。后秦末年至北魏时期，情形为之一变。西安草场坡M1、洪庆原梁猛墓、等驾中村M3诸墓中，随葬乐俑多以鼓吹俑为主。
鼓吹何以代伎乐而起？变局之根由，或许仍在政权更迭与战乱流离中。后秦末刘裕入关，收其乐工伎人南渡，关中宫廷汉乐自此元气大伤。至北魏既都平城、复取关中后，残余乐人虽被北徙平城，然鲜卑统治者“乐操土风，未移其俗”，军中鼓角之乐渐居上位，鼓吹遂成北朝墓葬主调，成组伎乐俑则几近绝迹。
关中十六国时期的音乐文化并非孤立发展，区域交流在乐俑中有迹可循。角类乐器便是一例。胡角在关中北朝乐俑中频频现身，成为鼓吹仪仗中的常见乐器。现存汉魏时期的音乐图像中却极少见到角的踪影。这一反差暗示：角并非中原乐舞的固有成员。宋人陈旸在《乐书》中记载“铜角，高昌之乐器也，形如牛角，长二尺”。高昌处于河西通往西域的要冲，与关中存在持续不断的军事与人口往来。角可能正是伴随十六国时期的战争所引发的人口流动而传入关中，并广泛用于军乐鼓吹。
无独有偶，与角同属鼓吹系统的掆鼓，也透露出同样的信息。西安等驾中村M3出土的掆鼓，其形制与演奏方式同甘肃高台地埂坡魏晋墓M4壁画中的掆鼓近乎相同，印证了关中与河西之间的音乐互动。角主吹鸣、掆鼓司击节，二者一吹一击，其早期形态均可追溯至河西、西域一带，这恰为鼓吹代伎乐而起这一现象提供了注解。
无论是高昌之角，还是龟兹之竖箜篌，其东传都与吕光西征事件密切相关。《太平御览》载“吕光灭龟兹，因得其声乐，记有竖箜篌”。咸阳坡刘村M2出土演奏竖箜篌乐俑，是迄今关中地区十六国时期乐俑中仅见的一例，为以竖箜篌为代表的西域乐器东传路径补充了关键一环。
回望这段历程，关中地区十六国北朝音乐文化并非“汉乐衰、胡乐兴”的单向替代，而是层层累积的演进。汉魏以来的中原音乐并未因战乱而断绝，异域乐器亦随人口迁徙、丝路交往不断涌入关中，不同地域、族群的音乐因素长期碰撞、彼此吸纳；新乐器与旧有传统重新组配，呈现出独属于那个时代的崭新面貌。关中乐俑所呈现的，正是不同文化相遇之后的吸收、转化与再创造。
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